La técnicas del grabado comprende tres procedimientos fundamentales que corresponden, grosso modo, a los materiales usados para preparar la matriz: grabado en relieve y grabado en hueco/huecograbado.
GRABADO EN RELIEVE
Se trata de crear una superficie en relieve que será la que dé paso a la imagen impresa, mientras el resto del bloque queda recortado. El diseño en relieve se entinta y la imagen se transfiere mediante presión desde la matriz al soporte.
La xilografía es el procedimiento más antiguo, desarrollado a comienzos del siglo XV en los Países Bajos, Alemania y Francia, en un principio para divulgar imágenes religiosas a nivel popular. A partir de los siglos XV y XVI se extienden también por Europa las barajas de cartas, con motivos realizados a partir de esta técnica. El avance de la xilografía queda ligado, sin embargo, a la invención de la imprenta hacia 1450, y su etapa de mayor esplendor viene de la mano de Durero quien convierte la técnica en un nuevo medio expresivo a disposición de los artistas.
A mediados del siglo XVI el peso del grabado correrá de la mano del metal, empezando a utilizarse el grabado en cobre en detrimento del grabado en madera. Será el arte contemporáneo el que retome la xilografía; el carácter más rugoso y primitivo que ésta confiere contribuye a que expresionistas de la talla de Gauguin o Munch, así como los integrantes del grupo Die Brücke se decanten por este método, muy acorde con su estilo.
Procedimiento
Sobre una matriz de madera muy seca (cualquier tipo serviría, si bien las más blandas son también las más fáciles de trabajar), se traslada o se realiza directamente el dibujo a lápiz, repasándolo posteriormente con tinta.
Con un cuchillo de hoja corta, punta viva y muy afilado se inicia el trabajo bien tallando la fibra en el sentido de la veta (a la fibra o al hilo), bien a contrariara (método más difícil pero también el más empleado). Cuando se ha contorneado todo el dibujo se procede a sacar la madera de las partes que deberán resultar blancas (sin tinta), con gubias de diferentes tamaños. Posteriormente, con un tampón o un rodillo se cubre la matriz con tinta y se procede al estampado mediante presión.
Resultado: obras en las que predomina lo lineal, lo primitivo, se representa lo esencial. Figuras hieráticas.
GRABADO EN HUECO
Consiste en hacer incisiones en una plancha metálica. Una vez realizado el dibujo se entinta la plancha y posteriormente se limpia, de modo que sólo quede tinta en el interior de los surcos grabados.
Las primeras planchas surgen a partir del siglo XV, tomando el ejemplo de los orfebres y artesanos que realizaban las armaduras (realizaban unos surcos que dotaban a las piezas de un efecto decorativo bastante notable), y eran de cobre. Actualmente podemos encontrar acero, zinc…Normalmente las placas necesitan ser aceradas, para lo que se les aplica una película de acero que cubre los desperfectos.
Las consecuencias de esta inversión de procedimientos son decisivas en el plano de las posibilidades expresivas. En primer lugar tiene una consecuencia inmediata en la relación entre idea y ejecución. En la xilografía el trabajo de talla no es creativo, sino mecánico, en cuanto que consiste en rehundir pacientemente las zonas que quedarán en blanco, reservando las zonas que se entintarán y que corresponden a un dibujo precedentemente realizado a pluma en la superficie de la matriz de la madera. El autor del dibujo y el tallador pueden ser la misma persona, pero por lo general el artista se limitaba a trazar a pluma el dibujo sobre la matriz y un artesano tallador se dedicaba al modesto aunque también virtuoso trabajo de excavar las zonas no cubiertas por el dibujo.
Por el contrario esta unidad es el carácter esencial del grabado en cobre: el artista talla directamente la imagen en la matriz, como si la dibujase en positivo, y no en negativo como en la xilografía.
Formalmente, el grabado en metal nos permite trabajar con líneas muy finas, trazos paralelos y sinuosos, y jugar más con el claroscuro. Es posible graduar las líneas en profundidad para obtener valores de volumen y gradaciones tonales. Las placas metálicas presentan, además, mayor resistencia que las matrices de madera.
Tipología
DIRECTO: aquél en el que el artista trabaja directamente sobre la plancha (con su mano y herramientas)
Buril y punta seca
Buril: instrumento compuesto por un grueso mango de madera de forma redondeada y achatada, hecho para adaptarse al hueco de la mano, y una barra de acero de sección cuadrada, de corte biselado, que graba el metal. El buril se maneja poco más o menos como un cincel, es decir, manteniéndolo casi paralelo a la plancha y haciendo fuerza con el hombro y el codo.
Punta seca: instrumento de acero en forma de aguja resistente de sección circular. Se maneja con los dedos y a pulso, manteniéndola en posición casi vertical respecto al plano de la hoja, como si fuera un lápiz. Se emplea para obtener difuminados más sutiles.
Mediatinta
Esta técnica es utilizada para obtener matices y claroscuros más destacados. Se trata de preparar la placa con un instrumento especial llamado graneador, cuyo cometido es hacer ésta más rugosa. La superficie finamente granulada, una vez entintada, da la impresión de un negro profundo y aterciopelado. Posteriormente el artista trabaja la superficie bruñiéndola o rascándola.
INDIRECTO: el artista trabaja la plancha pero luego intervienen en proceso ácidos que muerden y transforman la superficie.
Aguafuerte
Se toma la plancha, se desengrasa y se lava. Se seca y se le aplica una fina capa de barniz transparente a base de cera, betún y resina, perfectamente adherida y ennegrecida con humo para hacer resaltar mejor los trazos incisos. Esta película vuelve la plancha impermeable a la tinta que se aplicará posteriormente. A continuación, se procede al marcado del barniz (siempre con una hoja por encima), rayando esta capa protectora con una punta (instrumento similar a una aguja). Después se sumerge la placa en el ácido (una parte de ácido nítrico y cuatro de agua), que penetra en los surcos realizados y deja la huella para el entintado final. Es posible que se necesite de varios sumergimientos en el ácido para conseguir el efecto deseado, utilizando también diversas concentraciones, baños a diferentes temperaturas o distintas clases de ácidos; es posible también aplicar el mordiente con un pincel o tampón para obtener resultados más precisos.
Resultado: líneas muy netas y figuras muy perfiladas, sin embargo, es complicado modular bien la figura.
Aguatinta
Surge en el siglo XVIII como culminación de las posibilidades expresivas del aguafuerte, destinada a lograr los mismos efectos que una acuarela o los dibujos a pluma repasados con pincel y tinta. Comenzó a emplearse con el gusto rococó para hacer frente a la imponente demanda de dibujos por parte de los coleccionistas de la época con buenas reproducciones grabadas. El proceso inicial es similar al empleado con el aguafuerte: se aplica una resina en polvo (a veces betún) sobre la plancha en lugar del barniz utilizado en el aguafuerte. Esta resina se somete a calor para conseguir que las partículas se fundan y adhieran bien a la superficie. Según la resina o el betún empleados la película que se forma sobre la matriz tendrá un grosor variado; cuando la plancha se sumerge en el ácido éste penetra sólo en los intersticios entre las partículas.
Resultado mucho más pictórico, con mayores contrastes y dramatismo.
Francisco de Goya, Capricho 43/El sueño de la razón produce monstruos (1797-1799). Aguafuerte y aguatinta.
Fuente: https://www.goyaenelprado.es/
Francisco de Goya, Capricho 39/Asta su abuelo (1797-1799). Aguatinta.
Fuente: Ibíd.
Francisco de Goya, Capricho 37/Si sabrá más el discípulo? (1797-1799). Aguafuerte, aguatinta bruñida y escoplo (o buril)
Fuente: Ibíd.
Aguatinta al azúcar: el artista dibuja directamente la forma deseada sobre la plancha metálica empleando una pluma o pincel que moja en una solución acuosa, mezcla de azúcar y tinta china. Una vez seco, se aplica una capa de barniz que dilata el azúcar formando los surcos que posteriormente morderá el ácido.
Esta variante permite obtener calidades de acuarela bastante contundentes, permitiendo también un tratamiento de la matriz muy similar al del dibujo a pluma o pincel. Picasso y Braque la utilizaron mucho.
Otra derivación del aguafuerte, este procedimiento pretende conseguir los efectos de un dibujo a carboncillo a lápiz. Primeramente, se cubre la plancha con un barniz viscoso (resina, sebo…) sobre el que se coloca una hoja de papel muy rugosa donde se va realizando el dibujo. Al presionar con el lápiz o carboncillo sobre el papel, la capa viscosa que se encuentra debajo va saltando en esos lugares donde se hunde el lápiz, formándose a consecuencia el dibujo con el efecto determinado que confieren las características de la hoja de papel intermedia. Posteriormente se somete a la corrosión por ácido habitual.
Como observamos, los métodos se perfeccionan paulatinamente, con el propósito de ir obteniendo resultados que emulen cada vez más las calidades del dibujo y la pintura.